Solo en Venecia

 

                                     

Colm Tóibín

https://www.lrb.co.uk/the-paper/v42/n22/colm-toibin/diary

De repente, no había nada de qué quejarse. Ningún crucero subió por el canal de Giudecca. No había turistas obstruyendo las calles estrechas. La Piazza San Marco a menudo estaba completamente desierta. En algunos puentes había algunos gondoleros, pero no había nadie que los contratara. En cambio, los perros y sus dueños caminaban por las calles, sin que nadie los apartara del camino. La gente se saludaba familiarmente. Recuperaron la ciudad.

De repente, los espacios íntimos quedaron libres. En San Polo, podía pasar un rato en la sala lateral que alberga el Vía Crucis de Giandomenico Tiepolo. Nunca volvería a tener esa habitación para mí solo. En la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, donde están los Carpaccio, la mujer de la puerta casi se alegró de verme. Era como si estuviera montando una jugada que estaba a punto de fracasar. Me senté un rato contemplando a San Agustín en su estudio suntuosamente iluminado. Me gustó que tirara libros al suelo. Nadie vino a la pequeña galería durante la hora que estuve allí.

Fue a finales de octubre. Los días estaban nublados. A la hora del almuerzo, un sol pálido luchó por abrirse paso y, durante aproximadamente una hora antes de que lo hiciera, una luz amarilla enfermiza y sobrenatural se aferró a todo. Y luego apareció el sol. Un día, sin embargo, la niebla lamió su lengua sobre Venecia también durante toda la tarde. En el crepúsculo, descendió un extraño azul oscuro. Cogí un vaporetto de San Zaccaria a San Stae y no había más tráfico, ninguno en absoluto, en el Gran Canal. Después del anochecer, mientras caminaba de Piazza San Marco a Piazza Santa Margherita, los restaurantes estaban abiertos, pero casi nadie estaba adentro o incluso en las mesas afuera. Cuando compré helado, metieron el vasito en una bolsa de papel y me advirtieron que no me lo comiera en la calle. Incluso no estaba permitido bajarse la máscara durante un segundo para probar el helado. Pronto,

Una mañana, logré acceder temprano a San Rocco. Mientras estaba de pie frente a la Crucifixión de Tintoretto en la habitación lateral de arriba, me pregunté si mis ojos estaban más alerta de lo habitual debido a la madrugada. Los diferentes tonos en la enorme pintura parecían increíblemente claros. Podía trazar diferentes tonos de rosa, cada uno reflejando la luz de una manera diferente, o notar la túnica amarilla de la figura que supuse que era San Juan con lo que se sentía como una visión fresca, o mejor. Me pregunté si el nuevo vacío que había caído sobre la ciudad había agregado de alguna manera claridad al arte.

Como buen católico, me gusta la crucifixión; de hecho, lo prefiero a la Resurrección, que siempre parece un poco escenificada. Como me habían dado este nuevo regalo de visión aguda repentina en San Rocco, pensé que debería ir a ver las otras versiones de Tintoretto de la Crucifixión en Venecia. Tal vez yo también pudiera verlos mejor, incluso si no fueran tan épicos como el de San Rocco. Hice algunos esfuerzos infructuosos para entrar en la iglesia de San Cassiano, pero siempre estaba cerrada. Entonces, una mañana, al encontrar la puerta lateral abierta, la empujé y entré. Había una especie de ceremonia en curso, con la asistencia de cinco o seis personas. Podría haber sido una boda, pero era difícil pensar quién se casaba con quién. Tal vez una mujer de pelo negro de mediana edad se estaba casando con el pequeño a su lado. Crucifixión al costado del altar mayor.

Incluso en la sombra, esta pintura es sorprendente. Las tres figuras crucificadas están a la derecha, mirando hacia la izquierda. La pintura está dominada por nubes oscuras. En el fondo, recortadas contra un brillo en el horizonte, hay unas dos docenas de lanzas y picas. La mayoría de los colores son sombríos, excepto un rosa texturizado en las prendas. Debido a que la pintura es oscura, seguí mirándola, tratando de verla mejor. Cuando encendí la lucecita, llamé la atención sobre mi presencia, y una joven me dijo que debía irme. Le hice saber mediante un proceso de encogimiento de hombros que me iría en mi propio tiempo. Esto hizo que dejara en claro, cuando la luz se apagó, que no debería volver a encenderla. Lo extraño fue que el resplandor eléctrico eliminó todo el misterio de la pintura, en la que una nube ominosa se contrapone a una luz asediada. en el que el punto de vista es oblicuo, en el que la sombra trabaja más que la luz. Verlo en la sombra parecía satisfacer más al ojo que mirarlo cuando estaba iluminado.

Lo mismo sucedió con otra crucifixión de Tintoretto, la que se encuentra en la parte posterior de Gesuati, una iglesia con vistas al canal de Giudecca. Fue una tarde lluviosa; una luz escasa entraba por la entrada, la puerta principal se había dejado abierta. Me senté un rato e intenté acostumbrar mis ojos al grisáceo acuoso porque no había luz artificial disponible para enfocar las pinturas. Esta Crucifixión fue más fácil de ver que la de San Cassiano porque la imagen central, ocupando toda la mitad superior del cuadro, era Jesús en la cruz, con una luz radiante pintada detrás de él. Esta imagen carecía de la complejidad de las otras dos crucifixiones. Más interesantes que el Jesús colgado fueron las figuras de luto debajo de él. La mayor parte de la luz, tal como estaba, se centró en ellos. Se había realizado un trabajo intrincado e intenso en sus rostros y túnicas. Estaban acurrucados juntos; las túnicas parecían todas hechas del mismo material, con los mismos pocos colores, añadiendo así a la idea de que eran una masa, un grupo conmocionado en lugar de un conjunto de individuos. Se apartaron del salvador que colgaba; solo dos valores atípicos miraron hacia la cruz.

Lentamente, mientras trataba de desenredar cada rostro y conjunto de túnicas, descubrí que podía ver la pintura tan bien como quería, aunque la luz era lúgubre. Un día después, en la Accademia, sentí que era demasiado fácil ver la gran Crucifixión de Tintoretto que anteriormente había estado en la iglesia de San Severo. La luz era demasiado moderna, los colores demasiado limpios, el asiento en el medio de la habitación grande y alta demasiado cómodo. No debería quejarme. La pose del buen ladrón, colgando en lugar de en su cruz, no podría haber sido más intrigante. Pero no podía entender por qué la iluminación en San Rocco había sido más satisfactoria y reconfortante que la iluminación aquí, y por qué la luz del día de principios del invierno en Gesuati era mucho más útil que la tosca luz eléctrica en San Cassiano.

En la Accademia, me aparté de la Crucifixión de Tintoretto para mirar la Anunciación de Veronese. La Virgen, que está casi encogida en un rincón, parece asustada en este cuadro, y el ángel es autoritario y se cierne sobre un lado de la habitación. El centro de la pintura está vacío, solo un espacio doméstico interior, con un hermoso mosaico, un arco que conduce a lo que podría ser un pequeño templo, con árboles alrededor, y el cielo rosa y azul. Veronese hizo una imagen de pura armonía y luego la rompió en los bordes con la presencia del ángel y la mujer asustada. Por una vez, me alegré de poder ver este drama en un espacio de galería y de que la pintura se haya limpiado y restaurado. Eso significó que el jarrón de vidrio de la balaustrada de la derecha, que recoge la luz en dos inspiradas manchas blancas de pintura y rompe la simetría, podía verse claramente.

De repente, descubrí que había un hombre en la habitación de al lado y acababa de toser con fuerza. Estaba sentado en el banco mirando a un guía de galería y tenía su máscara alrededor de la barbilla. Por un momento brillante, emergió mi pequeño fascista interior. Me paré en la puerta hasta que capté su mirada. Me pareció que era italiano. Le indiqué que se pusiera la máscara. Tristemente, lo hizo. Si bien sentí el brillo que solo la autosatisfacción puede traer, él me odiará por el resto de sus días.

Durante mi tiempo vagando de iglesia en iglesia, un amigo me dio un libro llamado From Darkness to Light: Writers in Museums 1798-1898, editado por Rosella Mamoli Zorzi y Katherine Manthorne (Libro Abierto, £ 34.95). Los escritores, al parecer, se han quejado de la iluminación de cuadros en Venecia desde hace algún tiempo. Estos incluyen a John Ruskin y Henry James, quien, escribe Mamoli Zorzi, "se enamoró de las pinturas de San Rocco a pesar de no poder verlas correctamente". Ruskin escribió que los tres salones de San Rocco estaban `` tan mal iluminados, como consecuencia de los admirables arreglos del arquitecto renacentista, que solo a primera hora de la mañana se pueden ver algunos de los cuadros, y nunca se podrán ver. visto pero imperfectamente '.

En 1869, Henry James le escribió a su hermano que Tintoretto en Venecia estaba "en gran desventaja, ya que, con pocas excepciones, sus cuadros están colgados e iluminados atrozmente ". «Se puede decir, en general, que nunca se ve el Tintoret», escribió en un ensayo de 1882. «Las iglesias de Venecia son ricas en imágenes, y muchas obras maestras acechan en la penumbra insoportable de las capillas laterales y las sacristías. . .  algunos de ellos, en efecto, escondidos detrás del altar, sufren en una oscuridad que nunca podrá ser explorada”. James lo tuvo en San Giorgio degli Schiavoni, donde pude pasar un tiempo solo mirando el San Agustín de Carpaccio: `` El lugar es pequeño e incómodo, las imágenes están fuera de la vista y mal iluminadas, el custodio es rapaz, el los visitantes son mutuamente intolerables, pero la pequeña y destartalada capilla es un palacio de arte.

A Mamoli Zorzi se le ocurre una frase maravillosa para describir este asunto de amar más una pintura cuanto menos se puede ver: "Estamos ante una estética de la oscuridad". Ella prosigue:

Oscuridad sigue siendo un elemento constante en la segunda mitad de la 19 ª siglo; solo es interrumpido por velas. Incluso en las décadas de 1880 y 1890, cuando la luz de gas ya estaba en uso y estaba a punto de ser reemplazada por la luz eléctrica, las velas parecen haber sido la única fuente de luz en las iglesias y en la Scuola Grande di San Rocco. Se encendían solo durante las ceremonias y se apagaban inmediatamente después por temor a los incendios.

James creía que la Crucifixión de Tintoretto era, escribe Mamoli Zorzi, 'la única imagen que se podía ver bien en la Scuola Grande di San Rocco' y la describió 'de una manera que podría interpretarse como un programa de una poética:' Es verdad que al mirar esta enorme composición se ven muchas imágenes; no solo tiene una multitud de figuras, sino una gran cantidad de episodios . . . Sin duda, ninguna imagen en el mundo contiene tanto de la vida humana; hay de todo, incluida la belleza más exquisita”. En su introducción a La musa trágica, James volvió a escribir que la pintura mostraba 'sin pérdida de autoridad media docena de acciones que se llevaban a cabo por separado'. 

En su ensayo 'Luz en la Scuola Grande di San Rocco', Demetrio Sonaglioni escribe que 'no hay evidencia de que alguna vez se haya usado gas o petróleo dentro de la Scuola'. Y no fue hasta 1937 que se instaló allí la luz eléctrica. El sistema fue creado por el diseñador Mariano Fortuny que utilizó 'lámparas difusoras con luz indirecta'. En 2014, estos fueron reemplazados por un sistema LED. Por eso sentí que podía ver la Crucifixión de San Rocco, sin que estuviera demasiado iluminada o limpiada.

Todo este asunto de luces y sombras me mantuvo distraído hasta que, una vez más en un vaporetto en el Gran Canal, vi una lancha a motor que hacía las veces de coche fúnebre acuático y colocó en medio un ataúd. Fue como un momento que Thomas Mann podría haber evocado y me hizo planear ir al Lido y echar un vistazo al Grand Hotel des Bains, ahora un caparazón, donde colocó la Muerte en Venecia. Más de sesenta años después de que se escribiera la historia, Katia Mann, la viuda de Thomas, en un libro llamado Unwritten Memories, dejó un relato de su viaje a Venecia en 1911:

 

          En el comedor, el primer día, vimos a la familia polaca, que se veía exactamente como mi esposo las describió: las niñas estaban vestidas de manera bastante rígida y severa, y el encantador y hermoso niño de unos trece años vestía un marinero. Traje con cuello abierto y cordones muy bonitos. Él llamó la atención de mi esposo de inmediato. El niño era tremendamente atractivo y mi esposo siempre lo miraba con sus compañeros en la playa. No lo persiguió por toda Venecia, eso no fue así, pero el chico lo fascinó y pensó en él a menudo.

En Cook's, cuando fueron a reservar un coche cama de camino a casa, un 'empleado inglés honesto' dijo: 'Si yo fuera usted, no haría las reservas del coche cama en una semana a partir de ahora, pero para mañana, porque, ya sabes, se han desatado varios casos de cólera; naturalmente, se mantiene en secreto y se silencia. No sabemos hasta dónde se extenderá. Sin embargo, debe haber notado que muchos huéspedes del hotel ya se han ido.

La mejor parte del Lido es el viaje desde Venecia, y aún mejor es el viaje de regreso, especialmente si está cerca de la puesta del sol. Todo es bastante normal allí: no vi ni sentí ningún fantasma literario, y mucho menos los de Tadzio o su admirador teutónico. Era una tarde soleada en una playa en desuso. Había un nadador y algunos hombres pescando al final de un modesto rompeolas. Se amontonó arena para evitar que el Adriático invadiera demasiado cerca de la carretera en la que se encontraba el antiguo Hotel des Bains, con las puertas cerradas con candado.

Me pregunto si soy el único que me sigue gustando La muerte en Venecia, incluso en la traducción de Helen Lowe-Porter. Se ha vuelto común no aprobar sus traducciones de Mann. Esta aversión puede verse agravada por el conocimiento de que ella es la bisabuela de Boris Johnson. La historia de Mann tiene muchos pequeños detalles (la pérdida del equipaje, la aparición del viejo roué, el gondolero deshonesto) que concuerdan con la memoria de Katia. El hecho de que Mann pusiera la muerte y la pestilencia junto a todo el deseo que burbujeaba en su protagonista Aschenbach satisfizo algunos anhelos profundos de su propia naturaleza. Amaba las enfermedades y no podía dejar de pensar en sexo; estaba especialmente contento, nos dicen sus diarios, cuando soñaba con hombres jóvenes.

Es fascinante verlo difundir su propio miedo al exótico y febril mundo más allá de Europa, como si mencionar los mismos nombres de los lugares congelaría la sangre:

             Durante los últimos años, el cólera asiático ha mostrado una fuerte tendencia a propagarse. Su fuente eran los pantanos calientes y húmedos del delta del Ganges, donde se reproducía en el aire mefítico de esa isla-jungla primitiva, entre cuyos matorrales de bambú se agacha el tigre, donde la vida de todo tipo florece en abundancia, y sólo el hombre evita el lugar. Desde allí, la pestilencia se había extendido por todo Indostán, enfureciendo con gran violencia; se trasladó hacia el este a China, hacia el oeste a Afganistán y Persia; siguiendo las grandes rutas de las caravanas, trajo terror a Astrakhan, terror a Moscú.

A la luz de todo este terror mefítico, fue un alivio que me tomaran la temperatura al día siguiente cuando regresé a la Accademia. Tenía otra plaga en mi mente, casi como una forma de mantener alejada la que estaba afuera y tal vez incluso dentro de la galería, aunque estaba casi vacía. Esta plaga ocurrió en Venecia en los últimos meses de la vida de Tiziano y se evoca vívidamente en 'La peste y la lástima', el último capítulo de la biografía de la pintora Sheila Hale.

Entre agosto de 1575 y el siguiente febrero, hubo 3696 muertes por peste en Venecia, aproximadamente el 2 por ciento de la población. La mayoría de los casos ocurrieron "en los barrios bajos y en el gueto abarrotado", escribe Hale. Pronto, sin embargo, las autoridades se relajaron y levantaron la prohibición de las multitudes, la fabricación y el comercio. Pero luego las muertes volvieron a aumentar. El dux invitó a dos expertos médicos a explicar que "la infección no era una peste, sino una fiebre de hambre que afectaba solo a los pobres desnutridos". Unos días después, se demostró que estos expertos estaban equivocados cuando 'el contagio se extendió como la pólvora a las casas de ricos y pobres por igual'. «Los médicos», escribe Hale, «que circulaban por la ciudad en góndolas seguidos por barberos y sacerdotes jesuitas, tomaban legumbres, lanzaban forúnculos, aplicaban sanguijuelas y propagaban el contagio marcando las puertas de las casas contaminadas con la sangre infectada de sus pacientes.

Tiziano se quedó en la ciudad durante la pestilencia. Tenía al menos 86 años; podría haber sido incluso mayor. Es posible que haya trabajado en varias pinturas, pero definitivamente trabajó en una: la Piedaden la Accademia. Hale ve esto como una obra tardía por excelencia: 'Es una conmemoración de su vida artística, un diálogo con las pinturas, esculturas y arquitectura que habían alimentado su genio, una declaración final de la capacidad de la pintura para representar y mejorar la piedra escultura, y un testimonio de su devoción a Cristo y su madre María '. Tiziano puso un pequeño retrato de él y su hijo, una especie de símbolo, debajo del león en la esquina derecha. Murió de fiebre en medio de la plaga. Hay un relato de un funeral "largo y elaborado", pero no tuvo lugar. Fue llevado a través de la ciudad asolada por la peste hasta Frari y enterrado allí. Poco después, su hijo murió a causa de la peste.

La Piedad, entonces, es la pintura de la plaga de Tiziano, al igual que Muerte en Venecia es la historia del cólera de Mann. La imagen que hizo Tiziano no es, como otras Pietàs, una imagen de paz y resolución; la madre no sostiene resignada a su hijo cuyo sufrimiento ha terminado. Más bien, es una pintura llena de conmoción y pánico. Algo atroz acaba de ocurrir. Tal vez Tiziano hizo este gran último cuadro como una forma de mantener a raya el ruido del exterior. En su estudio, como los médicos de Venecia estaban ocupados, creó sus propios dolientes para que los públicos se mantuvieran alejados de él. Tal vez trabajó en hacer que su piedra en la pintura encarnara piedra real, el telón de fondo como una pieza de escultura, como una forma de desafiar todo el alboroto en la calle.

Uno de los temas sobre los que reflexionar a medida que comienza la vejez es cuán injusta es la vida. Venecia es un buen lugar para esos pensamientos. Un día caminé hasta Riva dei Sette Martiri, que es donde me quedé primero en la ciudad. Tomé un café y miré hacia el agua brumosa. Llegué a este mismo lugar por primera vez en 1977, hace 43 años. Si tengo la oportunidad de venir y sentarme aquí dentro de 43 años, tendré 108. Me doy cuenta de que este es un tema de contemplación sumamente banal e inútil. Pero, ¿en qué más puedo pensar?

Había tranquilidad para reflexionar; tal vez eso fue suficiente. Cuando me paré fuera de la Accademia, el único sonido provenía de un bote extraviado en uno de los canales menores y un vaporetto en el Gran Canal, un fantasma útil y obediente, que llevaba a la pequeña población de Venecia de un lugar a otro mientras las hordas que Normalmente llegaban a la ciudad y se quedaban agazapados en sus casas, temerosos, socialmente distantes. Una vez que regresen, todos podemos empezar a quejarnos de nuevo. Hasta que lo hagan, usaremos nuestras máscaras y susurraremos sobre pequeñas misericordias y pensaremos en la luz y la sombra.