martes, 30 de junio de 2020

De ximples i xarlatans


La gent vol ser entabanada; doncs, entabanem-la”, recull Menken a ‘De la charlatanerie des savans’
Com que el poble, en els termes tan generals com ho és aquesta paraula, ja no distingeix les idees de patent de les ximpleries; com que s’ha perdut tota idea que hi ha obres literàries de qualitat superior a unes altres (per exemple: Shakespeare és millor que Serafí Pitarra, comparació que molts anticanònics discutirien amb abrandament); com que els catàlegs literaris ja són plens a vessar de bunyols com els que esmentava Cervantes al Quijote, ens va semblar oportú de rellegir un dels llibres més apreciats de la nostra biblioteca: De la charlatanerie des savans[SIC]; par Monsieur Menken (À La Haye, chez Jean van Duren, 1721), traducció al francès de l’original alemany.
Hom el té com un monument contra l’estultícia, i el guarda arrenglerat al costat de l’Elogi de l’estultícia, d’Erasme de Rotterdam, del Càndid, de Voltaire, i de Bouvard i Pécuchet, de Flaubert, que l’articulista considera un dels llibres més extraordinaris que mai s’han escrit contra la ximpleria universal. En moments de gran crisi d’idees, res millor que acostar-se a aquests llibres, que consolen de manipulacions matusseres del llenguatge, reconforten d’erms de moltes vessanes de ximpleria i conhorten de deserts interminables de niciesa. Sembla que la nostra civilització, hereva indiscutible de Roma —més que de Grècia—, hagi arribat a la conclusió que és més comportívola la idiotesa que el seny, més la beneiteria que la intel·ligència, més la bajania que el sentit comú. Al cap i a la fi, va ser el romà sant Pau qui va escriure a la Primera carta als Corintis, glosant Isaïes: “Destruiré la saviesa dels savis i anul·laré la intel·ligència dels intel·ligents” (I Cor 1.18). Mala proposta per fundar una religió, idea heretada, pel que sembla, per la parròquia independentista. En aquest sentit, a Catalunya mai ningú no la podrà acusar de no ser prou cristiana, paulina almenys. Això diu també el diccionari d’Enciclopèdia Catalana, el millor de tots, sota la veu xarlatà en les seves segona i tercera accepció: “Persona que explota la credulitat pública” i “Persona que, fent soroll, cerca la notorietat, la popularitat”.
És el mateix que es llegeix a la primera pàgina del gran llibre de què parlem avui, poc a l’abast del lector, per desgràcia, encara que es troba de seguida, pel títol, en format PDF i en edicions reprint. El llibre recull dos discursos pronunciats per l’autor a la Universitat de Leipzig el 1713 i el 1715, l’un sobre els homes de lletres, l’altre sobre els homes de ciències. El propòsit d’aquest il·lustrat precoç, contemporani de Bayle —a qui atribueixo l’autoria d’una bona part dels saborosos comentaris i afegitons que porta l’edició francesa— es llegeix al prefaci de l’autor: “El meu propòsit ha estat de mostrar per mitjà de quines pràctiques, de quins artificis, quines falses lluors ha estat enlluernat el poble groller i sempre fàcil d’engalipar”.
Vet aquí unes quantes perles del llibre: “A propòsit dels llibres, diguem una paraula d’aquells autors que destinen tota la seva glòria i tota la seva felicitat a no deixar passar cap any, fins i tot cap mes, sense donar al públic alguna novetat. Esperits profunds, genis inesgotables, sembla com si les impremtes no treballessin sinó per a ells... Cada dia veiem com aquests cervells balmats es tiren graciosament encens els uns als altres”. I, poc després, una nota erudita: “Un poeta, que no sé com se diu, va fer una cosa ben singular [per sentir-se lloat]. Va ensinistrar una colla d’aquells ocells que aprenen a parlar, els va ensenyar a dir que no hi havia al món un poeta millor que ell, i, quan els ocells van haver après la lliçó, els va deixar anar perquè escampessin arreu la brama de la seva glòria”.
I Menken es posa a comentar grans ximpleries, com la d’un savi que va fer tot un llibre per indagar amb quin peu Enees va trepitjar primer Itàlia, si el dret o l’esquerre; o el cas d’aquell que va ser blasmat per no haver investigat prou a fons a quina de les dues mans Venus va ser ferida per Diomedes; o bé quants remers portava Ulisses a la colla, o què deia la lletra de les cançons que cantaven les Sirenes (Kafka va resoldre el problema dient que les sirenes no badaven boca, i que això encara encantava més). O el cas d’aquell autor que va remuntar la genealogia de Carles V fins a... Adam! (La de Crist, a l’evangeli de Mateu, només arriba fins a Abraham.) Menken conclou: “Així és com s’ha vist un gavadal de volums prodigiosos sobre bagatel·les, que corren com un torrent i inunden la República de les Lletres”. Al segon discurs tampoc no estalvia ningú: hi desfilen gramàtics, lògics, metges, legistes, polítics i teòlegs. Per això, cap al final del llibre, l’autor recorre a una llatinitat possiblement de Petroni: Mundus vult decipi, ergo decipiatur, és a dir: “La gent vol ser entabanada; doncs, entabanem-la”. Pitjor encara el gravat de la portada del llibre: un mico fa bestieses dalt d’una tarima, i el públic congregat s’ho passa d’allò més bé. El lema del gravat és una frase que els autors llatins solien atribuir als espectacles dels circs: Sic deludimus ineptos, és a dir: “Així és com enganyem els ximples”, segons una accepció de la paraula ineptos que es troba a Ciceró i a Horaci. Estudiem, germans.
JORDI LLOVET
'De la charlatanerie des savans', un clàssic contra l’estultícia.


domingo, 28 de junio de 2020

Arte y censura



Arte y censura

Bajo uno de los retratos de Walter Scott en la Galería Nacional de Edimburgo cuelga desde hace poco un aviso: su visión de Escocia estaba nublada por tintes románticos y muy alejada de la realidad. Como si bajo el (supuesto) retrato de Cervantes pintado por Jáuregui se advirtiera que los gigantes que Don Quijote creyó ver en La Mancha eran simples molinos de viento. Julio Camba decía (en broma) que ciertos discos deberían llevar un cartel como el que aparece en las cajetillas de tabaco: “Peligro. Contiene música romántica”. Pero hoy (en serio), la HBO va a añadir una explicación a Lo que el viento se llevó, y Disney ya ha creado la etiqueta “este programa puede contener representaciones culturales obsoletas”: el tipo de mensaje que se inserta en las llamadas (reflexiónese un momento sobre la denominación) “películas para adultos”. ¿Qué les ha pasado a los espectadores contemporáneos para que se hayan vuelto repentinamente tan menores de edad que haya que tutelarles para evitar que se lastimen?
Si pudiéramos dividir el mundo en realidades (como un niño, un caballo o un dolor de muelas) y representaciones (como un dibujo, una novela o una fotografía), habría que decir que la inmensa mayoría de lo que llamamos “arte” pertenece a la segunda categoría, aunque obviamente no toda representación es una obra de arte. Incluso aquellas obras de arte que deliberadamente cuestionan su carácter representativo, precisamente por ello son representaciones frustradas, defectivas o fallidas, pero representaciones al fin y al cabo.
Ambas categorías están íntimamente relacionadas, ya que las representaciones son representaciones de realidades. Ninguna representación puede serlo de toda la realidad, ni siquiera de todos los aspectos y dimensiones de una realidad singular elegida a tal efecto, puesto que, como dijo una vez Ortega y Gasset, la realidad se distingue del mito porque, a diferencia de este último, ella nunca está del todo acabada.
Pero, aunque la realidad no pueda estar nunca entera en su representación, sí que está en ella más o menos parcialmente en cuanto representada. Por lo cual, no tiene nada de particular que, si la realidad incluye datos como el racismo, el sexismo, la corrupción institucionalizada, la explotación económica o el avasallamiento político, estos datos pasen también a formar parte de la representación, incluso y en concreto cuando se trata de una representación artística. Es decir, que la función de la obra de arte no es proyectar una imagen de la realidad depurada de los factores que pudieran considerarse injustos o escandalosos.
No hace falta decir, pues, que quien se sienta moralmente incómodo con respecto al racismo, al sexismo, a la corrupción institucionalizada, a la explotación o al autoritarismo, ha de aplicarse a intentar cambiar la realidad que se caracteriza por esos rasgos. Lo cual, como la historia nos enseña sobradamente, a menudo, es, además de largo y difícil, muy costoso desde el punto de vista de sufrimiento personal y colectivo. Intentar cambiar las representaciones (y, en concreto, las representaciones artísticas más señaladas) en el sentido recién evocado de alterarlas o explicarlas para perfeccionarlas moralmente es más fácil y puede ser más rentable desde el punto de vista de negocio. Pero, además de totalmente ineficaz a efectos de mejorar la realidad, resulta contraproducente e injusto.
En primer lugar, es injusto culpar a la representación o al representante de los defectos inherentes a lo representado, como lo es el cliente que recrimina a su retratista el haber pintado la barriga o la verruga que efectivamente tiene. Sin duda, cuando el retrato se hace por encargo expreso del cliente y enteramente a su costa, quien paga tiene derecho a exigir retoques, pero, por una parte, eso no hará desaparecer las verrugas ni las barrigas, y por otra, lo que sí desaparecerá entonces será la autonomía del artista, como desaparecería la de un científico que retocase sus descubrimientos a las órdenes de sus patrocinadores o la de un periodista que reescribiese las noticias a instancias de los accionistas de su periódico.
En segundo lugar, cuando quienes se afanan en mejorar la representación de la realidad y no la propia realidad son precisamente aquellas organizaciones políticas cuya pretensión confesa es la de reducir las desigualdades sociales, se podría interpretar que tal desplazamiento significa que se han dado por vencidas en su lucha por transformar la realidad y que, para evitar que esta desagradable noticia llegue a los oídos de sus votantes (y se vea, por así decirlo, la viga que llevan en sus ojos), aumentan energuménicamente los decibelios de su protesta contra la representación (la paja en el ojo ajeno), que sin duda es mucho más fácil de transformar, aunque esa transformación no afecta para nada a la realidad ni, por tanto, contribuye en lo más mínimo a reducir las desigualdades, puesto que la representación no es la causa de la injusticia, sino la injusticia la causa de la representación.
Rasgarse las vestiduras ante el racismo, el sexismo, la corrupción institucionalizada, la explotación o el autoritarismo contenidos en las representaciones artísticas no solamente es mucho más barato que luchar contra las realidades representadas —como es más cómodo luchar contra la esclavitud cuando ya ha sido abolida que cuando estaba vigente y luchar contra el racismo norteamericano en España que en Norteamérica—, sino que, en lugar de servir para mejorar la realidad, únicamente contribuye a revestir al que protesta airado de una falsa apariencia de virtud que se agota en su mismo griterío y que desaparece una vez acallado este (razón por la cual se procura gritar sin parar).
Por último, esta política cultural atenta contra la libertad de expresión, que forma parte del corpus de libertades civiles que constituyen los derechos fundamentales de las democracias parlamentarias contemporáneas, y que en el terreno del arte se convierte en libertad de creación del artista y en libertad de juicio crítico del espectador. Pensar que es en algún sentido “progresista” forzar al artista a someterse al servicio de ciertas causas políticas (por nobles que aparentemente sean) o sustituir la crítica por un comisariado moral (aunque sus fines sean muy elevados) y tratar a los espectadores como menores de edad no sólo es, una vez más, equivocarse de enemigo —pues este reside en la realidad, no en la representación—, sino además dar la razón a quienes, a lo largo de la historia y durante siglos, por estar interesados en vender el mito de una realidad perfectamente acabada, pusieron el trabajo del artista al servicio del culto religioso o de la propaganda política, y persiguieron, censuraron, condenaron e incluso ejecutaron a quienes exigían libertad para representar el mundo; y ello aunque hoy esta condena se cumpla a menudo según el deseo manifiesto de algunos artistas, igual que Bujarin estuvo de acuerdo con los verdugos que lo ejecutaron en los procesos de Moscú.
No conviene olvidar que la dictadura de los justos (expresión que ya es una contradicción en los términos) es tan dictadura —o sea, tan mala— como la de los bribones.
José Luis Pardo es escritor.
27 JUN 2020 EL PAIS

viernes, 19 de junio de 2020

La escuela no es un parque de atracciones


Gregorio Luri, La escuela no es un parque de atracciones. Una defensa del conocimiento poderoso. Ed. Ariel, Barcelona, 2020, p.13

miércoles, 10 de junio de 2020

Informe desde la ciudad sitiada


DON CÓGITO SOBRE LA POSTURA ERGUIDA

1
En Útica
los ciudadanos
no quieren defenderse

en la ciudad estalló la epidemia
del instinto de conservación

el templo de la libertad
se trocó en rastro

el senado delibera
cómo no ser senado

los ciudadanos
no quieren defenderse
asisten a acelerados cursillos
de genuflexión

pasivos esperan al enemigo
escriben aduladores discursos
entierran el oro

cosen nuevos estandartes
inocentemente blancos
enseñan a los niños a mentir

abrieron las puertas
por las que ahora penetra
una columna de arena

por lo demás como de costumbre
comercio y copulación


(1974)
Zbigniew Herbert

domingo, 7 de junio de 2020

Edward Elgar - Sospiri op.70

Byung-Chul Han

"El ocio se ha convertido en un insufrible no hacer nada"

Cuenta Byung-Chul Han (Seúl, 1959) que empezó a interesarse por la Filosofía por un problema de exceso de atención. Leía demasiado despacio. Su incapacidad para adecuar su ritmo de lectura al que, según él, exige la literatura, le llevó a interesarse por la primera de las ciencias. Y fue ahí, en la lenta descripción de cada palabra alemana donde empezó a familiarizarse con la revolución del sentido de Husserl y los laberintos etimológicos y polisémicos de Heidegger. Y ahí sigue.
Han sigue leyéndolo todo, realidad incluida, según su particular sentido de la cadencia; consciente de que lo que importa antes que nada es el propio tiempo. Cada uno de sus libros, todos publicados en español por Herder, ha servido para dibujar con precisión los contornos de la sociedad digital que nos habita. La explotación ha devenido autoexplotación (La sociedad del cansancio), el infierno de lo igual ha aniquilado el verdadero sentido del otro (La agonía del Eros), la represión ha sido sustituida por el exceso de información y de placer (La expulsión de lo distinto), y el entretenimiento ha sido absorbido por la imperiosa necesidad de producir (aquí, su último y fulgurante ensayo Buen entretenimiento). Y así.
Byung Chul-Han se toma su tiempo hasta para responder un cuestionario que solicita por escrito y en alemán. De las 17 preguntas que le enviamos responde 10. O mejor, funde las respuestas de unas en otras y descarta las, quizá, demasiado genéricas (sobre el sentido de la cultura) o demasiado concretas (sobre su serie favorita). El resultado es una entrevista tallada en la precisión misma del tiempo. Y, en efecto, de eso se trata. Como él mismo dice lo que cuenta es devolver no tanto el sentido, que también, como "la fragancia" al tiempo.
Su último libro, 'Buen entretenimiento', recuerda al trabajo de Neil Postman 'Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del show business'. Pero Postman tiene una visión mucho más apocalíptica que la de usted y supone que la necesidad que tenemos de entretenernos ha destruido nuestra capacidad de reflexionar. ¿Se muestra dispuesto a compartir la misma tesis?
Mi libro Buen entretenimiento no es apocalíptico. En él me refiero al juego. Bajo la presión de tener que trabajar hoy nos hemos olvidado de cómo se juega. El ocio sólo sirve hoy para descansar del trabajo. Para muchos el tiempo libre no es más que un tiempo vacío, un horror vacui. Tratamos de matar el tiempo a base de entretenimientos cutres que aún nos entontecen más. El estrés, que cada vez es mayor, ni siquiera hace posible un descanso reparador. Por eso sucede que mucha gente se pone enferma justamente durante su tiempo libre. Esta enfermedad se llama leisure sickness, enfermedad del ocio. El ocio se ha convertido en un insufrible no hacer nada, en una insoportable forma vacía del trabajo. Incluso el juego ha sido absorbido hoy por el trabajo y el rendimiento. El trabajo se ludifica. Es decir, las ganas que todos tenemos de jugar se ponen al servicio del trabajo, que las explota y saca partido de ellas. Suponiendo que aún quede un entretenimiento al margen del trabajo, se ha degradado a una mera desconexión mental, que es cualquier cosa menos buen entretenimiento. Tenemos la tarea de liberar el juego del trabajo. La sociedad futura será una sociedad del juego.
Si nos acabamos convirtiendo en una sociedad del entretenimiento, o del juego, sin trabajo, ¿no habría que reinterpretar entonces el mismo concepto de tiempo?
El tiempo laboral se ha totalizado hoy convirtiéndose en el tiempo absoluto. Realmente deberíamos inventar una nueva forma de tiempo. Si resulta que nuestro tiempo vital o la duración de nuestra vida coincide por completo con el tiempo laboral, como en parte está sucediendo ya hoy, entonces la propia vida se vuelve radicalmente fugaz. Yo contrapongo al tiempo laboral el tiempo festivo. El tiempo festivo es un tiempo de ociosidad, que hace posible recrearse y permite una experiencia de la duración. El tiempo festivo es un tiempo en el que la vida se refiere a sí misma, en lugar de someterse a un objetivo externo. Deberíamos liberar la vida de la presión del trabajo y de la necesidad de rendimiento. De lo contrario la vida no merece la pena vivirla.
¿Lo contrario de la sociedad del entretenimiento sería una sociedad del 'sano' aburrimiento? ¿Puede el aburrimiento ser sano?
Lo contrario de la sociedad del juego es nuestra sociedad del rendimiento, nuestra sociedad del cansancio, en la que cada uno se explota voluntariamente a sí mismo creyendo que así se está autorrealizando. Nos matamos a base de autorrealizarnos. Nos matamos a base de optimizarnos. Pero el hombre no es un homo laborans, sino un homo ludens. El hombre ha nacido para jugar, no para trabajar.
Aunque sea volver a argumentos ya analizados en sus obras, ¿cómo explica usted el éxito actual de lo más entretenido del mundo del entretenimiento: las series de televisión?
Esa es una cuestión interesante. Me gustaría explicarla filosóficamente. Nuestra capacidad perceptiva ha perdido hoy la capacidad de demorarse en algo. Nuestra percepción asume una forma serial. Se apresura de una información a la siguiente, de una sensación a la siguiente, sin llegar nunca a un final. Se produce un consumo sin fin. Las series gustan tanto hoy porque responden a nuestros hábitos seriales. En el nivel del consumo mediático eso conduce al binge watching o atracón de televisión, al visionado bulímico. El visionado bulímico se ha convertido hoy en el modo de percepción generalizado. El régimen neoliberal intensifica los hábitos seriales para hacernos producir más, para forzarnos a un consumo mayor.
Matamos el tiempo con entretenimiento cutre que nos entontece. El ocio es una forma vacía del trabajo
¿Qué opinión le merecen los movimientos hedonistas que reivindican el placer de lo lento como 'slow-food' frente a 'fast-food'? ¿Son realmente revolucionarios?
La actual crisis del tiempo no radica en la aceleración, que podría solucionarse con estrategias de desaceleración, como por ejemplo slow food o yoga. A la actual crisis del tiempo yo la llamo "discronía". El tiempo carece de un ritmo que ponga orden, carece de una narración que cree sentido. El tiempo se desintegra en una mera sucesión de presentes puntuales. Ya no es narrativo, sino meramente aditivo. El tiempo se atomiza. En un tiempo atomizado tampoco es posible una experiencia de la duración. Hoy cada vez hay menos cosas que duren y que con su duración den estabilidad a la vida. El tiempo ha perdido hoy su fragancia. A la civilización actual le falta sobre todo vida contemplativa. Por eso desarrolla una hiperactividad, que le quita a la vida la capacidad de demorarse y recrearse. Ya no es posible experimentar un tiempo pleno. A causa de esta falta de tranquilidad nuestra civilización se está tornando una barbarie.
Me intriga cuál es su relación personal con el mundo digital que usted tanto critica. ¿Utiliza usted Facebook, Twitter o Instagram?
No es cierto que yo demonice el medio digital. Como todos los medios, también el digital tiene un potencial emancipador. Da más libertad. Pero lo que sí me parece muy problemático es que esta libertad se torne hoy de muchas maneras una coerción. Hay una coerción de comunicación a la que estamos sometidos. Y los medios sociales han influido muy negativamente en la comunicación. La comunicación digital es a menudo muy emocional. Twitter ha resultado ser un medio emocional. Permite descargar inmediatamente las emociones. La política que se basa en él es una política emocional, que ya no es política en sentido propio. Trump no gobierna: tuitea. Es el primer presidente tuitero de la historia. Utiliza este medio para presentarse como directo, cercano al pueblo y auténtico. Pero la política es mediación y razón, que requieren mucho tiempo. Por eso Kant proscribió los impulsos emocionales de la esfera moral. La moral es, como la política, cosa de la razón, que se opone a las emociones. No se puede enseñar moral por Twitter. Si yo critico los medios digitales es sobre todo porque generan una ilusión de libertad. En los años 80 todo el mundo se echó a la calle a protestar contra la elaboración del censo de población. Incluso pusieron una bomba en una oficina de empadronamiento. La gente pensaba que tras la elaboración de un censo de población había un Estado policial que les coartaba la libertad y les sonsacaba informaciones contra su voluntad. Sin embargo, el cuestionario para el censo de población sólo contenía datos muy inocuos, como el nivel de estudios o la profesión. Por Facebook o Instagram revelamos hoy voluntariamente una enorme cantidad de informaciones personales, incluso detalles íntimos. Y al hacer eso nos sentimos libres, aunque en realidad estamos totalmente controlados. ¿Quién pondría hoy una bomba en Facebook o en Google en nombre de la libertad? Lo que sucede es que gracias a Google o a Facebook nos sentimos libres. La dominación se ha consumado en el momento en el que se hace pasar por libertad. Nos explotamos voluntariamente a nosotros mismos. También nos desnudamos voluntariamente. Esto es muy desasosegante.
¿Puede haber una forma razonable de utilizar las redes sociales?
Podemos utilizar razonablemente los medios sociales con objetivos políticos. Gracias a ellos nos podemos interconectar y actuar en común. Pero los medios sociales están totalmente privatizados y sometidos a egoísmos. Nos desnudamos en ellos para así satisfacer nuestro narcisismo. La comunicación digital es hoy una comunicación sin comunidad. Deberíamos politizar los medios sociales. Deberíamos convertirlos en un espacio público en el que nos olvidáramos de nuestro ego y apostáramos por intereses comunes.
¿Cree usted posible un mundo digital distinto, que no sea egoísta ni narcisista?
No es la digitalización la que nos hace narcisistas. Ella se limita a intensificar el narcisismo que ya hay. La comunicación digital estuvo dominada en sus comienzos por ideas utópicas. Por ejemplo, Vilém Flusser vislumbraba en la comunicación digital un potencial emancipador. Ella libera al hombre del yo aislado en sí mismo y lo conduce al reconocimiento mutuo con miras a la aventura de la creatividad. El medio digital es para Flusser un medio de la caridad. Este mesianismo de la interconexión digital no se ha hecho realidad. Los medios digitales están hoy impregnados de narcisismo. El creciente narcisismo es un gran peligro para nuestra sociedad. La forma de producción neoliberal intensifica el narcisismo. Hoy cada uno es empresario de sí mismo. Cada uno se realiza a sí mismo. Cada uno se produce a sí mismo. Cada uno venera el culto, la liturgia del yo en la que uno es sacerdote de sí mismo. Ya no somos capaces de un nosotros, de una acción común. Incluso el actual culto a la autenticidad hace que la sociedad se vuelva narcisista. El narcisismo hace que se pierda el eros en la cultura. Invertimos todas las energías libidinosas en el ego. La sobreacumulación narcisista de libido de ego nos pone depresivos y genera sentimientos negativos, como la angustia. Freud aplicó su teoría de la libido también a la biología. Las células que se comportan de forma narcisista, es decir, que carecen de eros, son peligrosas para el organismo. Para la supervivencia del organismo son indispensables justamente aquellas células que se comportan de forma altruista e incluso se sacrifican por otras. Freud atribuye la libido del yo al impulso de muerte. La acumulación narcisista de libido del yo es mortal tanto para el organismo como para la sociedad. Sólo nos cabe aguardar que el eros regrese a nosotros. El eros es lo único que nos permitiría superar la depresión.
El sistema está enfermo. Hay que combatirlo, en lugar de tratar inútilmente de remediar los síntomas
Toca mirar alrededor. ¿Cree que movimientos como el de los 'chalecos amarillos' obedecen a una reacción al sistema económico global?
De las protestas de los chalecos amarillos me llama la atención que no sólo no tienen dirigentes, sino tampoco visiones. Se quejan de esto y de lo otro, pero no formulan ninguna visión. No dicen en qué sociedad quieren vivir. La causa de las protestas no fue el descontento con el neoliberalismo o con la desigualdad social, sino la nueva ecotasa al diésel. Se constata mucho enojo, pero no una ira ni una cólera que ponga en cuestión el sistema dominante y le oponga la visión de un mundo mejor. Evidentemente el sistema neoliberal actual ha reducido nuestro horizonte político. Ya no tenemos una visión. Lo que los chalecos amarillos visibilizan no son más que síntomas. Se limitan a exigir la desaparición de los síntomas. Pero la verdadera causa de los síntomas sigue intacta. El propio sistema está enfermo. Hay que combatir el propio sistema, en lugar de tratar inútilmente de remediar los síntomas.
Para terminar, ¿cree que la Historia de la Filosofía debería formar parte de los programas educativos? Se lo pregunto porque aquí en España la eliminaron hace poco como asignatura obligatoria en el último curso de bachillerato.
Hoy se elimina todo lo que no reporta un provecho inmediato, es decir, económico. Se renuncia a la formación integral a cambio de la formación profesional. Renunciar a la filosofía significa renunciar a pensar. La filosofía es un pensamiento meditativo, que se distingue del pensamiento calculador. Hoy el pensamiento se asimila cada vez más al cálculo. El pensamiento calculador da continuidad a lo igual. La palabra alemana para meditar, sinnen, "darle vueltas a algo", significa originalmente "viajar". Por tanto, en un sentido enfático pensar es dar vueltas, viajar. Es estar en camino hacia otro lugar. El pensamiento meditativo y filosófico es el único capaz de engendrar algo totalmente distinto. Hoy vivimos en un infierno neoliberal de lo igual. Para este infierno de lo igual resulta un peligro el pensar, la filosofía, porque interrumpe lo igual a favor de lo totalmente distinto, es más, a favor de una forma de vida totalmente distinta. Por eso es precisamente en el infierno de lo igual donde habría que introducir la filosofía como asignatura obligatoria, en lugar de eliminarla. De lo contrario sólo prosigue lo igual. La revolución empieza con el pensamiento. La filosofía es la comadrona de la revolución.

Extracto del 'La desaparición de los rituales', último libro de Byung-Chul Han en España, donde advierte de lo que ahora sucede: la pérdida de los ritos y de los juegos

Los ritos son acciones simbólicas. Transmiten y representan aquellos valores y órdenes que mantienen cohesionada una comunidad. Generan una comunidad sin comunicación, mientras que lo que predomina hoy es una comunicación sin comunidad. De los rituales es constitutiva la percepción simbólica. El símbolo, palabra que viene del griego symbolon, significaba originalmente un signo de reconocimiento o una contraseña entre gente hospitalaria (tessera hospitalis). Uno de los huéspedes rompe una tablilla de arcilla, se queda con una mitad y entrega la otra mitad al otro en señal de hospitalidad.
De este modo, el símbolo sirve para reconocerse. Esta es una forma peculiar de repetición: Reconocer no es volver a ver una cosa. Una serie de encuentros no son un reconocimiento, sino que reconocer significa: reconocer algo como lo que ya se conoce. Lo que constituye propiamente el proceso de «instalación en un hogar» -utilizo aquí una expresión de Hegel- es que todo reconocimiento se ha desprendido de la contingencia de la primera presentación y se ha elevado al ideal. Esto lo sabemos todos. En el reconocimiento ocurre siempre que se conoce más propiamente de lo que fue posible en el momentáneo desconcierto del primer encuentro. El reconocer capta la permanencia en lo fugitivo.
Al ser una forma de reconocimiento, la percepción simbólica percibe lo duradero. De este modo el mundo es liberado de su contingencia y se le otorga una permanencia. El mundo sufre hoy una fuerte carestía de lo simbólico. Los datos y las informaciones carecen de toda fuerza simbólica, y por eso no permiten ningún reconocimiento. En el vacío simbólico se pierden aquellas imágenes y metáforas generadoras de sentido y fundadoras de comunidad que dan estabilidad a la vida. Disminuye la experiencia de la duración. Y aumenta radicalmente la contingencia.
Los rituales se pueden definir como técnicas simbólicas de instalación en un hogar. Transforman el «estar en el mundo» en un «estar en casa». Hacen del mundo un lugar fiable. Son en el tiempo lo que una vivienda es en el espacio. Hacen habitable el tiempo. Es más, hacen que se pueda celebrar el tiempo igual que se festeja la instalación en una casa. Ordenan el tiempo, lo acondicionan. En su novela Ciudadela, Antoine de Saint-Exupéry describe los rituales como técnicas temporales de instalación en un hogar: Al tiempo le falta hoy un armazón firme. No es una casa, sino un flujo inconsistente. Se desintegra en la mera sucesión de un presente puntual. Se precipita sin interrupción. Nada le ofrece asidero. El tiempo que se precipita sin interrupción no es habitable.
Los rituales dan estabilidad a la vida. Parafraseando las palabras de Antoine de Saint-Exupéry, se puede decir que los rituales son en la vida lo que en el espacio son las cosas. Para Hannah Arendt es la durabilidad de las cosas lo que las hace «independientes de la existencia del hombre». Las cosas tienen «la misión de estabilizar la vida humana». Su objetividad consiste en que brindan a la desgarradora mutación de la vida natural.
Las cosas son polos estáticos estabilizadores de la vida. Esa misma función cumplen los rituales. Estabilizan la vida gracias a su mismidad, a su repetición. Hacen que la vida sea duradera. La actual presión para producir priva a las cosas de su durabilidad. Destruye intencionadamente la duración para producir más y para obligar a consumir más. Demorarse en algo, sin embargo, presupone cosas que duran. No es posible demorarse en algo si nos limitamos a gastar y a consumir las cosas. Y esa misma presión para producir desestabiliza la vida eliminando lo duradero que hay en ella. De este modo destruye la durabilidad de la vida, por mucho que la vida se prolongue.
El smartphone no es una cosa en la acepción que Hannah Arendt da al término. Carece justamente de esa mismidad que da estabilidad a la vida. Y tampoco es especialmente duradero. Se distingue de cosas tales como una mesa, que yo tengo ante mí en su mismidad. Sus contenidos mediáticos, que acaparan continuamente nuestra atención, son cualquier cosa menos idénticos a sí mismos. Su trepidante alternancia no permite demorarse en ellos. El desasosiego inherente al aparato lo convierte en un trasto. Además nos hace adictos y nos obliga a echar mano de él, mientras que de una cosa no deberíamos sentir que nos mete presión. Son las formas rituales las que, como la cortesía, posibilitan no solo un bello trato entre personas, sino también un pulcro y respetuoso manejo de las cosas.
En el marco ritual las cosas no se consumen ni se gastan, sino que se usan. Por eso pueden llegar a hacerse antiguas. Por el contrario, bajo la presión para producir nosotros nos comportamos con las cosas, es más, con el mundo, consumiendo en lugar de usando. En contrapartida, ellas nos desgastan. Un consumo sin escrúpulos hace que estemos rodeados de un desvanecimiento que desestabiliza la vida. Las prácticas rituales se encargan de que tengamos un trato pulcro y sintonicemos bien no solo con las otras personas, sino también con las cosas.
Hoy consumimos no solo las cosas, sino también las emociones de las que ellas se revisten. No se puede consumir indefinidamente las cosas, pero sí las emociones. Así es como nos abren un nuevo e infinito campo de consumo. Revestir de emociones la mercancía y -lo que guarda relación con ello- su estetización están sometidos a la presión para producir.
Su función es incrementar el consumo y la producción. Así es como lo económico coloniza lo estético. Las emociones son más efímeras que las cosas. Por eso no dan estabilidad a la vida. Además, cuando se consumen emociones uno no está referido a las cosas, sino a sí mismo. Se busca la autenticidad emocional. Así es como el consumo de la emoción intensifica la referencia narcisista a sí mismo. A causa de ello cada vez se pierde más la referencia al mundo, que las cosas tendrían que proporcionar.
También los valores sirven hoy como objeto del consumo individual. Se convierten en mercancías. Valores como la justicia, la humanidad o la sostenibilidad son desguazados económicamente para aprovecharlos: «Salvar el mundo bebiendo té», dice el eslogan de una empresa de comercio justo. Cambiar el mundo consumiendo: eso sería el final de la revolución. También los zapatos o la ropa deberían ser veganos. A este paso pronto habrá smartphones veganos. El neoliberalismo explota la moral de muchas maneras. Los valores morales se consumen como signos de distinción. Son apuntados a la cuenta del ego, lo cual hace que aumente la autovaloración.
Incrementan la autoestima narcisista. A través de los valores uno no entra en relación con la comunidad, sino que solo se refiere a su propio ego. Con el símbolo, la tessera hospitalis, los hospitalarios sellan su alianza. La palabra symbolon pertenece al mismo campo semántico que «relación», «totalidad» y «salvación». Según el mito que Aristófanes relata en el diálogo platónico El banquete, el hombre era originalmente un ser esférico con dos rostros y cuatro piernas. Como era demasiado arrogante, Zeus lo partió en dos mitades para debilitarlo. Desde entonces el hombre es un symbolon que añora su otra mitad, una totalidad que lo sane y lo salve. Juntar se dice en griego symbállein. Los rituales son también una praxis simbólica, una praxis de symbállein, en la medida en que juntan a los hombres y engendran una alianza, una totalidad, una comunidad. Lo simbólico como un medio en el que se genera y por el que se transmite la comunidad está hoy, con todo claridad, desapareciendo.

El Mundo 05/06/2020

miércoles, 3 de junio de 2020

El pequeño Mr. Welles

El pequeño Mr. Welles
Siempre simpático, siempre embustero y casi siempre encantador, el pequeño Orson Welles en nuestro tiempo —según explica Javier Marías en este artículo de 1999, donde repasa su infancia— habría sido una anomalía más bien detestable, y de tal calibre que su carrera se habría visto rápidamente ridiculizada.
Un lector centroeuropeo me hizo una vez, por carta, el elogio más singular y quizá más inquietante que jamás he recibido. Él, varios años más joven que yo, distinguía a los artistas en general —escritores, cineastas, pintores, músicos— entre nacidos antes y después de 1914. Para él, los individuos llegados al mundo con anterioridad a esa fecha eran notablemente distintos, y desde luego superiores, a los aparecidos con posterioridad. «Existen, sin embargo», venía a añadir, «algunos seres felizmente anacrónicos, que, habiendo nacido mucho después de ese año clave, parecen previos a él. Usted es uno de ellos.» En el contexto no pude sino agradecérselo con rubor. Pero no pude sino preocuparme bastante, fuera de él, sobre todo al pensar que mi propio padre nació, precisamente, en 1914.
Orson Welles nació en 1915, lo cual fue, en mi opinión, tan buena como mala suerte para él. Mala porque sin duda era un año demasiado tardío y moderno para alguien así, y no lo digo ahora en referencia a la curiosa frontera marcada por aquel lector, pues 1914 o 1913 le habrían resultado igualmente inadecuados e impropios en más de un sentido, a mi modo de ver. Buena porque le permitió hacer cine y no limitarse al teatro, y así legarnos hasta el fin de los tiempos su inmenso talento como director y actor; pero sobre todo porque pudo ser el niño prodigio y hasta alarmante que fue, en vez del niño monstruoso en que se habría convertido, a buen seguro, de haber pisado la tierra diez o quince, no digamos veinticinco o treinta años más tarde, es decir, ya en épocas en que no sólo se percibe como aberración que un menor hable y se comporte como una persona mayor, sino en las que está mal visto y no gusta, incluso que un adulto verdadero se comporte y hable como tal. Seguramente Welles mereció haber nacido en el siglo XVIII, cuando todavía se trataba a los niños como a proyectos de adultos, y sus diversas cortas edades se veían tan sólo como fases transitorias que convenía abreviar al máximo y aprovechar para el adiestramiento; como un largo periodo de limitaciones fastidiosas por el que no quedaba más remedio que pasar. Hoy, en cambio, se tiende a perpetuar en la gente la puerilidad y la irresponsabilidad y la debilidad, de tal manera que un Welles de nuestro tiempo habría sido una anomalía más bien detestable, y de tal calibre que su carrera se habría visto rápidamente ridiculizada y truncada en los programas nocturnos de telebasura, o bien cercenada por algún psicópata asesino de niños que habría encontrado especial placer en descuartizar a un crío de tan excesivo talento e insoportable saber.
"Seguramente Welles mereció haber nacido en el siglo XVIII, cuando todavía se trataba a los niños como a proyectos de adultos"
Porque lo cierto es que, en más de un aspecto, el pequeño Orson fue siempre Mr. Welles. Y no es que en su infancia no se le viera como a un prodigio en verdad anormal, pero todavía en los años diez y veinte de este siglo que ahora termina, alguien como él podía —en un ámbito familiar algo excéntrico y «artístico»— atravesar niñez y adolescencia sin ser «reeducado», psicologizado, encerrado, folklorizado, internado, secuestrado por el Estado, utilizado como cobaya o directamente aniquilado por los acomplejados.
Su aire grandullón era en realidad lo de menos, quizá una leve ayuda de la naturaleza para amortiguar el desfase y disimular mejor su escasa edad mientras escasa o escasísima fue. Ya al nacer pesó por encima de los cuatro kilos y medio, y sus primeras apariciones sobre un escenario se vieron prematuramente interrumpidas por culpa de su robustez: tras un prometedor debut como hijo ilegítimo de Madame Butterfly en la Ópera de Chicago, fue prestado en varias ocasiones más a potentes sopranos que por allí pasaron y que en algún momento de las obras que interpretaban tenía que sostener o mecer a un niñito en sus brazos; pero en seguida, con tres años tan sólo, Welles fue rechazado por varias de ellas, que lo juzgaban demasiado pesado para izarlo y cantar a la vez.
Los contactos musicales y operísticos se los debía a su madre, Beatrice Ives Welles, concertista de piano durante algunos años y luego anfitriona casi obligada o institucional en Chicago de cualquier celebridad con partitura que cruzara la ciudad, incluidos Stravinsky y Ravel. A ella debió también en buena medida Welles su extrema precocidad, ya que la madre juzgaba una gran pérdida de tiempo, para él y para ella, leer a su hijo cuentecillos infantiles pudiendo regalarle el sonido de los versos de Swinburne, Rossetti, Tennyson, Keats, Tagore y Whitman, antes de ya pasar, cuando Orson no había cumplido aún dos primaveras, a versiones aligeradas de las obras de Shakespeare. Con todo y con eso, parece que se quedó corta y subestimó a su vástago, pues éste le exigió «la cosa misma» en cuanto supo que aquellas versiones no eran las cabales ni originales.
"Orson Welles hablaba inglés perfectamente a los dos años de edad, «como un adulto cultivado». (…) A los tres ya era capaz de perorar como un profesor y de discutir «casi acerca de cualquier tema con mucho sentido y gran cordura»"
Antes de proseguir con lo que semejan —lo comprendo— cuentos chinos, conviene informar de que, según numerosos testigos —entre ellos su tutor el doctor Maurice Bernstein—, Orson Welles hablaba inglés perfectamente a los dos años de edad, «como un adulto cultivado». La secretaria del doctor sostiene que a los tres ya era capaz de perorar como un profesor y de discutir «casi acerca de cualquier tema con mucho sentido y gran cordura». No está de más que subrayara lo de la cordura, aunque tampoco sirve de mucho si uno continúa recopilando anécdotas y recabando datos. A los cinco, por ejemplo, tras un concierto de Stravinsky en Nueva York, hasta donde lo llevó Bernstein, un grupo de connaisseurs se trasladó al Hotel Waldorf, en cuyo vestíbulo el niño disertó un rato con inteligencia sobre la música escuchada. Entre los aficionados estaba Agnes Moorehead, cuya carrera de actriz era entonces algo menos que incipiente y que de hecho no se inició en el cine hasta veinte años después, cuando descolló en el reparto de Ciudadano Kane y de El cuarto mandamiento, las dos primeras películas de aquel niño disertador. Es mejor no preguntarse siquiera si el pequeño Orson la «fichó» ya en el Waldorf para aquellos papeles, en su imaginación.
Cuando tenía ocho años, una diva operística que agasajó a Beatrice Welles interpretando algunas arias durante una fiesta en su casa, se le acercó, confiada y maternal, al divisar a un niño entre los oyentes. Y al preguntarle: «Dime, jovencito, ¿qué te ha parecido el canto?», recibió una respuesta digna de los despiadados Addison De Witt o Waldo Lydecker, que interpretaron George Sanders en Eva al desnudo y Clifton Webb en Laura, respectivamente. A saber: «Ha sido espantoso. Técnicamente aún le falta a usted mucho por aprender».
Es evidente que un niño así no podía caer muy bien. Lo llamativo es que tampoco llegaba a tanto como a caer mal. La mayor parte de la gente que lo conocía se sentía impresionada, pero bastante favorablemente en conjunto, a pesar de todo. A algunos les inspiraba miedo, eso sí, y todos lo veían como a alguien sobresaliente que sin duda sería grande, en el terreno artístico por que finalmente se inclinara. (No debemos ocultar, sin embargo, que los lugareños más supersticiosos de su aldea natal, Kenosha, Wisconsin, lo tenían por una bruja disfrazada, casi desde que nació.) Pero, por inverosímil que parezca, si el pequeño Orson era repelente, no era sólo repelente, acaso porque su pedantería se manifestaba siempre teñida de guasa, o de rebeldía, o de travesura, o de gamberrada, o de transgresión, llámenlo como prefieran. Quiero decir que en su respuesta a la diva, por ejemplo, lo más «wellesiano» no era el tono de sabiondo, sino la impertinencia, la irrespetuosidad, la inconveniencia, el descaro, del mismo modo que, cuando a los diez años solicitó pronunciar una conferencia sobre Arte ante la congregación de alumnos de la Washington School de Madison que lo acogió brevemente (y el director accedió, pues ya Welles aparecía de vez en cuando en la prensa local como un fenómeno de inteligencia), no debe tenerse tan en cuenta lo estomagante de la petición y la pretensión cuanto que aprovechara la oportunidad para, tras un somero e irreprochable recorrido por la Historia del Arte, arremeter contra los métodos empleados para su enseñanza en la propia escuela que había atendido a su ruego. Numerosos testigos recuerdan que el disfrute de Welles iba en aumento según aumentaba el vitriolo de sus argumentos. Y que cuando el profesor de Arte lo interrumpió para decirle que no estaba en situación de hacer tales críticas, Orson Welles gritó: «¡La crítica es la esencia de la creación! Y si el sistema de enseñanza pública debe ser criticado, ¡yo lo criticaré!». Esa frase constituyó uno de los primeros titulares de prensa de su larga lista, en Chicago y en Nueva York.
"Desde los cinco años frecuentaba el vino con el consentimiento de su progenitor, y a los once se fumó su primer cigarro"
Parte de su ánimo transgresor se lo debía sin duda a su padre, con quien convivió unos años, entre la muerte de su madre cuando él contaba ocho, y la del propio Richard Welles, que lo dejó casi solo en el mundo a la edad de trece. Hombre de dinero, la profesión más conocida de Dick Welles —y era más bien una afición— fue la de inventor. De sus muchas creaciones, la que tuvo al parecer más éxito fue un nuevo tipo de faro para bicicletas, y la que menos un lavaplatos mecánico que hacía añicos cuantos platos lo visitaban. Sus verdaderas vocaciones, a las que se entregó en cuerpo y alma en cuanto se jubiló anticipadísimamente, eran las de viajero, casanova, bebedor y semitahúr. En todas ellas lo acompañó el joven Welles tras la muerte de su esposa, de la que el padre llevaba algún tiempo separado, y durante al menos dos años éste paseó al niño por medio mundo: París, Londres, Singapur, Jamaica, la China… Orson, a la noche, le escuchaba relatos de pasadas andanzas mientras el padre se servía más y más ginebra. No parece que el joven lo acompañara también en la bebida, aunque bien podía haberlo hecho, dado que desde los cinco años frecuentaba el vino con el consentimiento de su progenitor, y a los once se fumó su primer cigarro. Welles habló de su padre con afecto siempre. Sobre todo le debía, dijo, la enorme ventaja de no haber recibido una educación convencional ni formal hasta los diez años. «Todos sus amigos le querían mucho», añadía. Dick Welles, según se cuenta, recibió en vida tres honores muy de su gusto: se prestó su nombre a un restaurante, a un caballo de carreras y a un habano. ¿Qué más podía pedir?
No hace falta decir que el pequeño Mr. Welles, aceptado tan fácil y naturalmente por los adultos como uno más desde su temprana infancia, no se relacionaba apenas con sus coetáneos, demasiado elementales para él; así que, manías paternas y maternas aparte, no le resultaba estimulante ni apetecible acudir al colegio con normalidad. El doctor Bernstein contó que, a los tres años, fingió un ataque de apendicitis para evitar ser llevado a un kindergarten lleno, según sus propias y despectivas palabras del momento, «de chicos cuya única ambición es convertirse en boy scouts».
A partir de los diez años sí ingresó en la Todd School, un colegio especializado en muchachos superdotados. Ha pasado a la historia como el más superdotado de todos los alumnos allí albergados por espacio de unos cien años. Allí sí estuvo a gusto y se llevó excelentemente con algunos de sus profesores, lo cual no le impidió, sin embargo, discutir a menudo con ellos y sus teorías o gastarles bromas pesadas. Ya disponía de maquillaje de actor por entonces, y en una ocasión lo empleó para empalidecerse y fingir que se había ahorcado con un largo pañuelo. Su interpretación fue tan convincente que el profesor de Historia sufrió un amago de infarto. Cuando se preguntó a Welles por qué había gastado semejante broma, contestó muy ufano: «Me pareció una buena idea. Estaba ya aburrido de Historia, en cualquier caso».
"Cuando le decían: «Dinos lo primero que se te pase por la cabeza al oír la palabra oso de peluche», contestaba al instante: «El epigrama de Oscar Wilde según el cual un cínico conoce el precio de todo y el valor de nada»"
Su relación fue no obstante magnífica con la gente de Todd, sobre todo si se la compara con el trato dispensado por Welles a los psicólogos de la Washington School de Madison, que tuvieron el privilegio de «observarlo» durante una temporada. Según relata su temprano biógrafo Peter Noble, el pequeño Orson se dedicó a tomarles el pelo, juzgándolos imbéciles y pomposos en sus jueguecitos y análisis. Cuando le decían: «Dinos lo primero que se te pase por la cabeza al oír la palabra oso de peluche», contestaba al instante: «El epigrama de Oscar Wilde según el cual un cínico conoce el precio de todo y el valor de nada». Los psicólogos, con un tal Mueller a la cabeza, no se rendían: «¿En qué piensas al oír la palabra madre?». Y Welles respondía sin pestañear: «El genio consiste en una inmensa capacidad para el esfuerzo», o cosas por el estilo. La escuela determinó, tras meses de pruebas, que el pequeño Mr. Welles, de diez años a la sazón, era un ser humano altamente interesante y desusado porque su personalidad era resultado de «una profunda disociación de ideas».
Parece como si Orson Welles hubiera sido en realidad el mismo, sin apenas evolución, desde su niñez hasta su vejez, durante la cual conservaba no pocos rasgos infantiles. Parece que durante aquélla hubiera tenido más que nada impaciencia por abandonarla, como si se hubiera sentido desde el principio prisionero de un cuerpo inadecuado a su mente, y cabe imaginar lo largos que debieron de hacérsele sus primeros trece años de vida, hasta que con catorce se subió de verdad a un escenario e interpretó a Shakespeare en el famoso Gate Theatre de Dublín, tras cruzar una vez más el océano, solo ahora. Con todo, resulta aventurado y difícil concluir que careció de enteramente de infancia, tal como la entendemos habitualmente. Por una parte, y pese a su sabiduría, fue al parecer muy querido, por ser siempre simpático, siempre embustero y casi siempre encantador. Según el doctor Bernstein, el pequeño Mr. Welles se ganaba a los adultos, a pesar de su rareza, «porque era amable y paciente con los absurdos de éstos». Por otra parte, y como bien señaló otro biógrafo —éste tardío, David Thomson—, «Welles se pasó toda la vida metido en el negocio de ser traicionado», y ese ser traicionado lo utilizó o soportó «como un medio para ser siempre recto, superior y estar solo». De eso tratan seguramente sus mejores películas, y nadie puede saber tanto sobre la lealtad y la traición sin haberlas conocido no sólo de niño, sino también como niño. O lo que es lo mismo, no sólo la infancia, sino infantilmente en ella, y en la juventud y en la madurez y en la ancianidad. Es quizá en esta última edad en la que ese sentimiento siempre infantil de padecer traiciones es más grave e irremediable, acaso más dignificador también. Así nos lo enseñaron Falstaff en Campanadas a medianoche y Quinlan en Sed de mal… Pero esta es otra historia, que aquí no cabe, de cuando Mr. Welles ya no fue tan pequeño, e incluso llegó a hacerse muy mayor.
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Artículo publicado en Nickel Odeon en 1999 y recogido en los libros de Javier Marías Vida del fantasma (Alfaguara, 2001) y Donde todo ha sucedido: Al salir del cine (Debolsillo, 2007; Galaxia Gutenberg, 2014).